再次，传统的书法性用笔不能涵盖中国画“笔墨”的全部意蕴。最初的中国绘画和书法都是平直用笔，后来书法用笔先于绘画逐渐走向成熟，书法可供绘画借鉴的地方才显现出来。这种不同艺术门类之间的相互启示和融通，谈不上谁是谁的基础。书法在中国画中的地位，也是伴随着“文人画”的产生并显赫而逐渐显赫起来的，若说书法是“文人画”的基础还勉强说得过去。然而，“文人画”只不过是中国画中的一个门类，把“文人画”说成中国画的全部，是把树木当作森林，把局部当作全体的以偏概全的做法，显然无法成立。特别需要强调的是，书法性的用笔并不是中国画用笔的全部和唯一选择。所谓传统的书法性用笔，始于汉代的“隶变”。它既完成了书法汉字从篆书向隶书字形的转变，同时也完成了从“平直用笔”向“提按用笔”的转变，为“书画用笔同法”奠定了根基。即便如此，古人也没有停止对“非传统笔墨”的探索和尝试。譬如《龙门二十品》中的某些魏碑，米芾的“用笔或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画”(宋赵希鹄《洞天清录》)，以及金农的“漆书”等等。随着“五四”运动对“科学”“民主”的高扬，包括绘画在内的许多先进的现代文化观念大量涌入，一大批原先从事西画而书法基础相对薄弱的画家，同样也画出了高水平的中国画。倘若我们一味秉承唯有书法性的笔墨才是好笔墨的陈腐观念，坚守着不能与时俱进的、不合事宜的“执着”，则必定会禁锢中国画的表现空间。
最后，也是最重要的一点，中国画与书法作为姐妹艺术，虽然关系亲近但仍然有各自相互不能替代的独特性。据说，“有劝彦远仿张怀瓘《书估》而作《画估》者，彦远答曰：‘书画道殊，不可浑诘。’”张彦远的“书画道殊”就是指二者在种种方面都具有各不相同的规律。“书圣”王羲之不仅专于书法，同时也从事绘画活动，并得到家传。按照某些人“书法是绘画的基础”的逻辑推理，王羲之即使当不成“画圣”，也应该是个一流水平的画家。然而，王羲之并无画名，张彦远在《历代名画记》中仅列王羲之及子王献之的画为“中品下”。而被盛赞为“画圣”的人，恰恰是“学书于张长史旭、贺监知章，学书不成，因工画”的吴道子。“学书不成”而成“画圣”，这正好说明隶属于绘画的中国画，其最为关键和根本的基础不是书法。书法不能等同和替代画法，而书法可资中国画借鉴的主要内容在于熟悉和运用同样的工具性能上。具体表现在线条用笔方面，它无助于造型以及为造型服务的色彩、构图、透视、解剖等诸多能力的锻炼和获得。硬要夸大书法在绘画中的作用，只是封建文人霸权心理的体现。
把书法过甚其词地说成中国画基础的原因，正是源于对“文人画”的片面认识。不可否认的是，“文人画”确实为中国画艺术开拓出另外一片广阔天地，提供了一种新的审美机制和创作观念。但儒家文人们一方面对“不过一技耳”的书技津津乐道，另一方面则肆无忌惮地贬斥画技为“俗气”“匠气”“轻飘”“浅薄”“无一点俊发”等等，对画技不屑一顾，以书技取代画技，逐奇失正，反客为主，以至有人把中国画从绘画造型领域里驱逐出去，说是“综合艺术”，“文人画”也就成为了“中国画”的代名词。于是，只要读过几本书、会写几个字的人，就可随便信笔涂鸦，堂而皇之地混迹画坛，酿成“逸笔与涂鸦共存，天才与骗子难分，鱼目混珠，泥沙俱下”的局面。
“书法是中国画的基础”这一错误认识所带来的局限和弊端，也是显而易见的。重要的一点就是画地为牢，自我封闭。正如前文已述，书法性用笔早已不能囊括中国画用笔的全部内涵。在新的历史条件下，借助西方“现代构成”理论，为非书法性笔墨赋予现代美学意义，无疑为当代中国画的发展和兴旺注入了新鲜血液。吴冠中先生摒弃传统书法性笔墨而画出的大量佳作的经验应该受到尊重并给予必要的研究和总结(但他的带有为自己辩护色彩的“笔墨等于零”论，是违背文艺理论基本常识的错误论调)。同时，也要看到以下不争的事实：其一，在中国画坛存在着一大批书法基础并不好或者是从其他画种转入中国画领域的画家。他们忠实地遵循造型艺术的自身规律，凭借扎实的造型、色彩、构图能力，同样画出了好作品而饮誉画坛、驰名中外，如徐希、伍启中、宋雨桂等等。漠视当前多元化的事实，强要画地为牢、闭门锁户，只会把中国画逼进“穷途末日”的死胡同。其二，程式化的造型导致图式千人一面，废“画”连篇。因为传统书法性笔墨的充分发挥，是以熟背程式造型为依托的。这种程式形象不表现具体物象的个别特征，只表现某类物象的共同特征，是一种“概略感知”和“模糊理性”的奇妙结合。画家只需把空间符号性的程式默诵于心、铭记于脑，就可挥洒自如、得心应手。这导致一些画家轻视生活、脱离实际。丰富多彩的世界在他们的笔下更难为易、更繁为简，“招式就那么几招，算是看家本事，重复，不断地重复，如同复印机一样”(西土瓦平《出了名的画家怎么看都像个商人》)。被吹嘘为有着生命、社会人生、宇宙精神感悟的许多中国画作品，实际上已被陈陈相因的程式化笔墨践踏得俗不可耐;而画家却还在自诩格高调雅，陶醉在自我欣赏的沉吟之中。