凡事，一旦处于混乱的状态下，就易出现各种名词泛滥的情况——美其名曰“百家争鸣”。当今绘画领域，画家们(包括著名的画家)几乎不再用自己的画来说话，而是用“话”“大话”“废话”来说自己的画了。这，抑或是当下最为盛行的画家行为准则——笔下功夫欠缺，嘴上功夫了得，结果只能是“画不够，话来凑”。
在我看来，对“书画同源”“画者书之余”“书法是绘画的基础”“画法全是书法”等说法的无休止的研讨，就好比是在讨论做菜。在菜的品种和质量都不明确的情况下，却去探讨佐料该如何添加，显然有些本末倒置。我不明白，这究竟是要客人品尝菜肴呢，还是要客人品尝佐料?
审视时下，满眼都是那些开口闭口大肆强调“书画同源”的画家们的画，却几乎看不到他们其中哪一位能把毛笔字(已经不够格用“书法“二字)写好。我将这些画家们的字归纳为“三异”，即变异、怪异、诡异。如此，其“书画同源”“画法全是书法”也就可想而知了。正因为这一现象的盛行，我发现一个特别古怪且令人啼笑皆非的现实：越是没有文化的人越是喜欢大讲、特讲国学，越是毛笔字写得不好的画家越是喜欢鼓吹“书画同源”，越是文辞不通的人越是喜欢在画作上长跋转文。
其实，“画法全是书法”只是绘画理论的其中一种。确切地说，是文人画的信条。我们不能将其视为整个中国绘画的唯一路径。要言之，绘画的产生是早于书法的;而汉字由象形美渐渐走向笔画美，也是基于绘画(图画)对物象形态表现美的启发。这样看来，谁是谁的基础呢?再言之，中国绘画最鼎盛、最辉煌的时期是北宋，而此时的李成、范宽、许道宁、郭熙、燕文贵、王诜、郭忠恕、王希孟等这些开宗立派的巨匠，有谁开口闭口“画法即书法”?米芾是北宋首屈一指的大书法家。他也画画，而且还自创了“米家山水”。他不是也没有强调“画法即书法”吗?
范宽《临流独坐图》
中国绘画应该是多层面的，因为在“书画同源”理论提出之前，先贤们就创造了丰富多彩的绘画形式和表现手法。我们应该明白，书画虽同源但并不同理。继承和发扬，不能仅限于“书画同源”的文人画，那样会把中国绘画推向狭窄的死胡同。
李敬仕：“不过一技耳”，何谈谁是谁的基础
某些理论家谆谆告诫人们：“中国画的基础不是素描，而是书法。”他们主张“书画同源”“画者书之余”“画法全是书法”等等。有人甚至根据书法水平的优劣来判断画家作品的良莠。这实质上是一个唯“文人画”为大，对内排斥画家画、民间艺术，对外排斥西方绘画的狭隘之见;也是一个违背逻辑，不合美术基本常识的谬见。这不仅误导着中国画家，特别是青年画家在从艺道路上的着力点，同时也对中国画的健康发展带来了一定的阻力。
所谓“基础”，是指事物发展的根本或起点。中国画作为从属于造型艺术——绘画中的一种，其基础自然是描绘和塑造视觉形象的能力，俗称“造型能力”。正如建筑中不打地基就无从建设高楼大厦一样，缺乏绘画的基本造型能力，也就难以从事绘画活动。而笔墨只是中国画的个性语言，就像色彩是油画的个性语言一样。不管是笔墨还是色彩，其目的都是为塑造视觉形象服务的;脱离了造型，只能是一场与绘画活动无关的游戏而已。
首先，从语义上说，中国书画界经常乐于提及“书画同源”。“同源”即指同一个源头，犹如一个母亲生下了一对双胞胎。这恰好说明它们之间只能是兄弟姐妹的关系，并不存在谁是谁的根本或起点之类的从属关系。中国画即使不向书法汲取营养，也依然会按照自身的规律继续向前发展并逐渐走向成熟，而不会就此消失和灭亡，故不存在“没有书法就没有中国画”的现象。
其次，从时间跨度上来考察，书法也不可能是中国画的基础。据专家考证，“在大约距今300万年到4000年之间的原始时期，先民们已在岩壁上刻绘各种图像……是先民自然观最直接的反映”(潘公凯等《中国绘画史插图本》)。唐兰先生在《中国文字学》中认为，象形字大约有一万年以上的历史。他同时指出：“文字本于图画，最初的文字是可以读出来的图画，但图画却不一定能读。后来，文字跟图画分离，差别逐渐显著，文字不再是图画的，而是书写的。”绘画先于文字，具象先于抽象，是中外一致的、毋庸置疑的考古事实。文字是从图画里衍生、分离出来的，图画是文字的母亲，而书法艺术又是以文字为依托演绎而来的，故“书画同源”的说法并不成立。把后出现的书法说成是先于它出现的绘画的基础，显然有悖于常理。