舞剧《泥人的事》剧照 姚玉 摄
舞剧《泥人的事》总导演、编舞邓林
舞剧《泥人的事》那些事儿
邓 林
去年初雪的日子，舞剧《泥人的事》在天津大礼堂与观众见面，从他们的泪眼里，从他们久久不愿离去的欢呼声里，我的心回到了原位。
与天津的朋友们相交一晃过去了16个春秋，时光荏苒。
16年前的初冬我受邀到天津，为落实李瑞环同志的心愿，把“精卫填海”的故事编成一部舞剧，从此与天津文艺界结下情缘。天津歌舞剧院可不是一般的地界儿，就我们这个还处在“声乐时代”的国度而言，那些最耳熟能详为人知晓的歌如《歌唱祖国》、《没有共产党就没有新中国》、《在希望的田野上》、《打起手鼓唱起歌》、《请到青年突击队里来》、《吐鲁番的葡萄熟了》就诞生在这里，王莘、曹火星、施光南这些中华之星依然熠熠生辉。高久林院长，这位堂堂正正的北方汉子在院团管理上始终有一颗宽厚、包容、温暖的心。全院400多人从发展建设到吃喝拉撒、生老病死，他就像一匹不老的辕马上坡下坎拖着这辆大车。在上级主管部门长期大力支持下始终坚持抓创作出作品，有了这方“风柔雨润”的“皇天后土”，什么种子也能破土成芽、开花结果。
“泥人张”是天津民间泥塑艺术的金字招牌，原本民间民俗就是小生活、小故事，可是，小小老百姓的小生小活里蕴藏着波澜壮阔、惊天动地生命轨迹，如同编剧江东先生所指：“如虹人生。”
与江东相知在一次全国文艺调演的评委组里，几十部作品评论下来，我发现他总是知性而宽厚地看见那些不足作品中的美。发现美是一种特质，发现他人不见的美更是一种特质。我恳请他为《泥人的事》编剧。
《泥人的事》原是我创意的一个小舞蹈，要扩展为100分钟的舞剧，这是一个工程。由于种种原因我们必须虚构这个故事，可是虚构不“虚”，所有戏剧结构的依据都源于我们走街串巷采集的那些真人真事。实际上这就构成了一个似乎可见的人物的“情节流”。江东感性而率真的把小人物们放在了“情节流”里，于是他们都活了。正是因为有了这些令人感动的、鲜活的人物，这部戏才有了生命。
潘永超舞艺高超，我看过他主演的两部正派大戏；而曾明仙风道骨、去来无踪，肯定是他饰演“小五哥”，这样“人气”与“仙气”对接；总是演英雄人物的潘永超让他饰演“丁老板”，“反派”不反，有了正人君子之形！这正是江东和我要追求的人物特质的多元性，人不是“好人”即是“坏人”的逻辑过于小儿科。
“秀儿”黄路霏是我“捡”来的。见了5位当今国内舞坛艺高美艳的当家“花旦”，不适合这个角色。一个雨天，又去空政约见演员，收伞见门边坐着一个女孩儿，我顺口就问道：“叫什么名字？”她无语地抬起一双怯生生的大眼睛望我，我心里“咯噔”一下。后来证明，就是这双大眼睛让到现场观看排演的人哭得稀里哗啦。
舞者易于“演舞”而难于“演人”，这是太多专业界定造成的。从黄豆豆表演《醉鼓》我即要求他刻画人物，虽然有那么多的“诗情画意”的诱惑，因为作品内容是描写“人”，那舞蹈的第一要素也应该是“演人”。现代舞《飘荡》表现了对生命的敬畏，虽然是意识流的，说起来抽象，但这个“抽象”是从“形象”里“抽”出来的，因为“形象”是母亲和亡灵的叠加，其实还是“人”。因此，着重于“刻画”人便有了“人气”。作品虽然有很多大胆的形式上的追求，大多都能让人看懂，后来获了国际大奖。
看懂，让老百姓能看懂，成为《泥人的事》这个戏的始终追求。
还有关于“蒙太奇”和“简约主义”。蒙太奇源于法语，意思是“剪接”，始为建筑学术语，即构成装配，后被多种艺术领域运用。特别是电影和视觉艺术，其实就是有意义的时空人为地拼贴剪接手法。这个戏运用“蒙太奇”手法是必须的。通过人物、场面、段落的分切与组接，对情节素材进行选择和取舍来表现内容主次分明，达到高度的概括和集中。同时在时间、空间的运用上取得较大的自由。化出化入（或者直接跳入）就可以在空间上从屋外跳到屋内，从巴拿马跳到天津，从老年小五跳到青年小五，而且通过两个不同时空的运动、并列与交叉，可以造成紧张悬念，让观众有所期待。正是这个“蒙太奇”帮了我的大忙，让我上下求索、左右驰骋，加上“简约主义”把景强化到只有“结构”，来回组接、戏里戏外，既节约了所有需要节约的事与物又大大简约了程序，使节奏紧凑而凝练，所谓“一气呵成”。要知道，现在的观众是没有耐心让你絮叨的。