随着多年的探索，张小琴对形的处理愈渐简化、放松，渐渐地隐去“形”，而凸显“墨意”与“色韵”，注重“形外之形”与“色外之色”，更注重作品的深度与画外之境。而“色”的变化也是由以往的厚重向清新、自然渗晕的流淌发展变化，“线”也打破了传统的勾法，更为写意与自然。这时期不再是传统意义上的勾染，也不刻意追求岩彩本身的制作性及颜色本身的变化，而是在墨中寻找色的存在，在色的流淌中寻求墨的晕染乐章。画面将形隐去了，又把色隐去了，而颜色更在微妙的差别中凸显色彩的丰富性，也更凸显了自我内心的呈现。画面“隐”的是“形”与“色”，而“显”的却是“意”。《文心雕龙·隐秀》云：“隐也者，文外之重旨者也。”在这里隐的本质是重“画外之意”。
她把人物的形“意象”化处理，更注重整体简括的“形感”，如2009年的《女子系列之一》，用笔不是传统意义上的注重笔线完整的勾描，而是笔断意连，而这种“不到”处的“线”的语言运用实则是与人物更为“意象”的造型相一致。颜色在自然的处理与互渗中尽显变化的微妙。作品人物用姿态本身表达对女人的一种存在状态的隐喻，女人冰肌玉肤中透出淡淡的粉红的肉色，她似在喃喃自语又似在温柔的挣扎……。这一时期作品的人物没有具体的动作，不作文学的注解，不作叙事的陈述，而是通过象征性躯体暗示对女性生存状态的思索，当然这一时期更有《子系列》用儿童来表达对生命存在的追问。
画面仍然是对生命的述说，但却在“混沌”与“不了”处传达出不可琢磨的妙处。
唐张彦远《论画》云：“夫画物，特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。……若不识其了，是真不了也”。“了”是完整、完备、谨细到无所不包之意，如若“形貌彩章，历历具足”也便会“谨毛而失貌”。张小琴不为形所拘，在“不了”中追求一种“笔不周而意周”，“形不到而意到”的妙处，意在混沌的形色之间体现画外之境。中国画讲求“得自天机，出于灵符，”她在创作的过程中亦“移去机巧”使得画面自然生发，达到一种不为而为的境界。荆浩在《笔法记》中提出了“神、妙、奇、巧。”其中，“神者”，是指“亡有所为，任运成象”。这一时期的作品她不也正是在“无所为”的状态下而“任运成象”吗！
张小琴艺术风格的变化亦不是有意而为之的，而是在经历、探索与感悟中自然蜕变的。作品从用“形”述说、“丹青隐喻”到“隐”去“形与色”， 都是在不断追求作品之外的“意”与“境”，探寻自我对绘画的理解及对生命的体认。
她的作品呈现的是诗境，这是她灵魂的倾述。她对艺术执著，对人生淡然，也正是这执著与淡然才使得她在传统丹青之境中走进又走出！
近期的一个作品展更直接集中地归纳了张小琴自己对形色的理解及对生命的感悟。
说佛、说吾、说莲
五月在陕西省美术博物馆举办的“状态.语境 2010五眉画社作品展”中张小琴把这次展览分为三个系列“说佛”、“说吾”、“说莲”。由此也可以看出她绘画阶段的三次升华。
在这里首先展示的是早期的一幅速写作品，题为“病床上的母亲”，在画面背景处题有她当年的随笔心得“黄昏中的身躯有一种神圣的陈列”。 母亲是她心中的佛，母亲也是我们每个人心中的“佛”，她在母亲病榻前、在伤感中感悟的是一种“神圣”。而另外一幅作品《融》则把壁画佛像的图式转化为现实中的“母与子”，用佛的姿态表达对母亲的尊崇，用佛性暗示母性的神圣，同时又在用母性体现佛性的伟大。正如作者在作品《融》的随笔中所言：“画面是无声的，然却是有形的。有形的画面在诉说着，在矿物石色温润的颗粒中诉说着，在金属银箔闪烁的光泽中诉说着：母子相依，天、地、人合一，这个永恒的话题……浓重岩石的色泽中，透露出生命的坚硬复杂与难言之承重。”丰满健硕的母亲背景为表现为一片厚土，显然作者是想直白的表述母性的承载，同时胸前的男孩也隐喻着生命的“生生不息”。